Pablo Mufarrej / Por uma Poética de Fragmentos: março 2012

Duo

Uma poética de fragmentos[1] e encontro com a imagem ancestral.

(12º Salão “Unama de Pequenos Formatos”. Galeria Graça Landeira, Unama, 2006/ “Gráfica Contemporânea”, Galeria Mabeu, Centro Cultural Brasil Estados Unidos, 2006)

Sendo dados:

1. Gravura em Metal (água forte, água tinta,ponta seca)
2. Álbum “Duo”[2]
3. Fotografia
4. Vídeo
5. Cartografia da ideia

O primeiro fragmento: a cadeira de rodas.

A ideia surge no elo entre fragmento e memória.

Durante o período da graduação, minha avó, Raimunda de Souza Moraes, sofreu um AVC (Acidente Vascular Cerebral), o que resultou em sua paralisia e ela passou a utilizar a cadeira de roda como um instrumento que auxiliava sua locomoção. Durante o período em que esteve fora da minha casa em função de uma viagem, observei a sua cadeira vazia e lembrei dela. Percebi que o objeto era um fragmento afetivo, sendo um vínculo entre eu e minha avó. Então me apropriei desta cadeira de rodas como ponto de partida para uma serie de ações.

O segundo fragmento: a representação

A gravura como o veiculo do conceito.

A cadeira era o primeiro artefato que recolhi como veículo simbólico e que me conectou a matriarca de minha família. A cadeira de rodas é, ao mesmo tempo, um veículo e símbolo do AVC, e sua representação deveria corresponder a este trágico acontecimento. O veículo de representação deste objeto deveria ser tão fria como uma máquina. Era necessária uma técnica que pudesse representar este aspecto e que representasse uma interação entre o universo mecânico e o humano. A gravura em metal seria o melhor veículo desta idéia e os desdobramentos desta ação estariam ligados ao conceito da própria gravura, o qual explico a seguir.

Durante a construção de uma gravura em metal, é necessário que se retire varias “provas de estado” (prova de estado em que se encontra a matriz naquele exato instante) para que a partir da análise destas provas, se possa prosseguir na construção de uma gravura e chegar ao resultado final. Outro aspecto interessante da gravura em metal é que suas técnicas envolvem processos diretos e indiretos. Sendo diretos aqueles em que se age (grava) diretamente sobre a matriz; e indiretos quando a gravação da matriz é submetida a procedimentos químicos com ácidos (mordente) ou com o auxílio de ferramentas específicas. Na impressão da gravura em metal é obrigatório o uso de uma prensa mecânica para imprimir a gravura, possibilitando assim o resultado final da estampa. Ou seja, é um procedimento humano e maquiínico. Passo a me valer deste conceito da gravura como mais um dos aspetos que constituem a idéia de fragmento.

A gravura acontece em etapas, que vão do desenho, passando pela gravação e chegam guà impressão. A estampa final é resultado da união desses procedimentos. Portanto, concluo que este procedimento de ações por etapa foi introduzido à construção intelectual de “Duo” e, como o próprio nome sugere, é um jogo entre partes, é um dueto entre matriz e estampa, idéia e execução do objeto, partes e todo.

O terceiro fragmento

Fragmentos de uma “matriz-arca”.

O caderno Duo foi exposto ao lado da gravura, no XII Salão Unama de Pequenos Formatos, formando um duplo visual referente a matriz que gerou minha família, minha avó. Este caderno é composto por fragmentos que foram recolhidos ao longo dos anos por minha avó, tais como imagens de santos, documentos, fotos e outros objetos, como o receituário de sua primeira consulta após o AVC; eletrocardiograma retirado enquanto ela estava em coma no hospital; documentos do INAMPS (atual SUS); e desenhos como o de minha mãe em desespero no hospital; borboletas; e um retrato-falado de meu avô, Francisco Moraes, que não cheguei a conhecer pessoalmente, feito a partir de descrição de minha própria avó. Foram produzidos também fotolitos de uma carteira de identificação dela.

Outro aspecto é que este caderno deveria evidenciar este jogo criativo que houve entre mim e minha avó para sua execução e deveria ser parte de uma ação de intimidade e reconhecimento de minhas origens. Por exemplo: ao colocar um documento do INAMPS datado de 1982, colocava ali um documento que tinha sua origem no ano em que nasci.

O caderno cria signos cíclicos da máquina que é a grande contagem do tempo. O gesto que compõe a criação do caderno tem sua origem na relação afetiva e simbólica gerada com o contato com a matriz de minha família, que recebeu toda sua herança genética. Os gestos são compostos a partir de um vínculo afetivo. Assim como na gravura é a partir da matriz que se geram as estampas, é a partir da Matriarca que todos, de certa foram, foram gerados. Os fragmentos são resíduos matéricos de experiências vividas ao longo dos anos.

Imagem estática: fragmento de um registro do tempo

Fotografias e vídeo “Matre”

A característica mais importante desse conjunto de fotografias é que elas surgiram como um registro da ação da fotógrafa Juliana Rose, uma visão monocular e estática do objeto e ao mesmo tempo transforma o caderno “Duo” em uma gravura pois, através de uma matriz foto-sensível, eu posso multiplicar este caderno, transformando-o em uma matriz digital. Estas características específicas da fotografia me conduziram a experimentação da imagem e movimento, que resultaria no vídeo Matre, que registra uma ação, que é o próprio movimento que fazemos ao virar as páginas do caderno.

Além do movimento, poderia acrescentar o som. O vídeo é produzido em take contínuo e em gravação direta, sem recursos de edição, de maneira caseira. Seu título era “Matre”, que significa “mãe” e ao mesmo tempo “matriz”. A avó é mais uma vez personificada como metáfora de matriz/matriarca. Caracterizar, evidenciar o caráter de uma pessoa e distinguir, dar ao ator a aparência de personagem que ele representará em cena (característica-caractere). Para Bachelard, “às vezes, porém, as transações entre o pequeno e o grande multiplicam-se, repercutem-se. Quando uma imagem familiar cresce até atingir as dimensões do céu, somos subitamente tocados pela sensação de que, correlativamente, os objetos familiares convertem-se na miniatura de um mundo. O macrocosmo e o microcosmo são relativos” (BACHELARD, 2003, p. 176).

Como um grande conjunto de idéias fragmentadas, “Duo” parte de um raciocínio que envolve tanto os pensamentos de Duchamp como alguns princípios estabelecidos por Beuys. A intenção foi construir uma obra e uma trajetória que levasse à criação de objetos, partindo dos princípios de ambos os artistas.

Tudo começa com o ready-made, isto é, a apropriação de uma cadeira de rodas pertencente à minha avó, representada de forma fria e simbólica, como uma máquina metafórica. O gesto é o encontro, um vínculo entre o objeto e a imagem ancestral, e a descoberta de uma ancestralidade é o rito que conduz o ato criativo: são os processos xamânicos de descoberta e cura propostos por Beuys. “Duo” é uma obra inacabada.

Fotografias de Juliana Rose.

[1] Fragmento: Pedaço de coisa que se quebrou; fração; migalha; parte de um todo que se dividiu; Pedaço.

[2] Duo: [Do it. duo.]Composição para duas vozes em dueto ou para dois instrumentos S.m.V.dueto.

“Paisagem-Corpo”: fragmento da série “Ascese”

Um lugar corporificado.

(Exposição “Olhares Distintos”, Projeto Cultura Pará 2006 (Landi: Cidade Viva) CVRD. Largo do Carmo, 2006)

Pintura “Paisagem-Corpo” (2005-2006)

Há um silêncio ao contemplar espaço ao qual estamos submersos. Uma comunicação sensível imposta pelas evidências do olhar. Labirinto abstrato, de formas e cores. Medida e silêncio exposto na contemplação secreta dos dias.

Assim surge o motivo que conduz a construção do trabalho “Paisagem-Corpo” uma simbiose entre vidente e visível, linguagem e silêncio, representação e abstracionismo. Secreta ligação da poética, em busca do espaço íntimo.

Se observarmos o conjunto de pinturas da esquerda para direita, veremos um panorama de significações distintas, mas que formam uma única obra. Uma placa “real” rompe o plano da pintura. Colocada em um espaço em branco da representação, as letras que percorrem sua base parecem descrever uma legenda secreta e ilegível. Consoantes e vogais seguem uma linha que nos remete a textos escritos. Todavia, não formam palavras e são expostas como metáfora de símbolos lingüísticos.

A placa que deveria informar não informa, é apenas uma alegoria de orientação sem sentido. Na mesma área, parte do suporte é exposta. É o início da representação de um ser composto de madeira, que é representado sobre madeira. O desenho de um anzol preso ao galho de uma árvore representa um símbolo de imersão, que “alça” o espectador em direção a pintura. Concebida por um conjunto de expressivas pinceladas, a copa de uma árvore surge como reprodução simbólica da paisagem citadina. A partir da visão múltipla e duvidosa, um labirinto espacial surge da harmonia entre o desenho e cor, criando uma ilusão de profundidade e volume. O artista Paul Cézanne é a fonte de onde surgem os estímulos para a interpretação da paisagem.

A estrutura do suporte é exposta pelos golpes de uma ferramenta de desbaste, referenciando os contornos da copa e do espaço submerso sobre as manchas. Um corte abstrato transpõe a copa e encerra a narrativa num indício correlato ao fragmento imagético, que é a experiência vivida durante a representação. Para Merleau-Ponty, “A pintura desperta, leva à sua última potência um delírio que é a visão mesma, pois ver é ter a distância, e a pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que devem de algum modo se fazer visíveis para entrar nela” (PONTY, 2004, p. 20, grifo do autor).

As dimensões (160x660cm) da pintura “Paisagem-Corpo” eram importantes, pois conduziam o espectador a uma distância imposta pela extensão da pintura. Para observá-la como um todo, um deslocamento espacial era necessário, o que conectava o espectador a um estímulo espacial perceptivo, acionando assim o corpo, que passa a ser incorporado simbolicamente ao mecanismo de apreensão.

Para Ponty, “o corpo próprio está no mundo assim como o coração no organismo; ele mantém o espetáculo visível continuamente em vida, anima-o e alimenta-o interiormente, forma com ele um sistema”. (PONTY, 1999, p. 273). A consciência de um deslocamento espacial pode representar os múltiplos pontos de vista em que o objeto pode ser apreendido, visto que, ao deslocar-me no espaço, posso representar de formas diferentes como, por exemplo, um objeto, que pode ser observado de diferentes formas, dependendendo da localização do observador.

Com isso, se não tivéssemos a consciência desse deslocamento espacial do corpo, não teríamos a percepção dos pontos utilizados para observar o mesmo objeto. Segundo Ponty, é necessária “a consciência de meu próprio movimento e de meu corpo como idêntico, através das fases desse movimento” (PONTY, 1999, p. 273).

Ao deslocar-me no espaço, nunca vejo um objeto de uma mesma forma. Minha visão do objeto é resultante desta fragmentação, ou seja, de enxergar o objeto sobre múltiplos pontos de vista. Sobre esta ótica, é conduzida a construção das pinturas “Paisagem-Corpo” e da série de gravuras “Arquitetura”, abordada no capítulo anterior.

Quando, no início do texto, descrevo ao leitor minhas impressões, procuro chamar a atenção sobre este ponto, de que a leitura do objeto artístico parte do contato direto com a obra e que a interlocução deste contato, mediada pelo texto, é apenas um dos pontos de vista.

Segundo David Hockney[1], “a inovação de Cézanne foi que ele incutiu nas imagens suas dúvidas sobre como os objetos se relacionam a si próprio, reconhecendo que os pontos de vista estão em fluxo, que sempre vemos as coisas de posições múltiplas, por vezes contraditórias. É uma visão humana, binocular (dois olhos, dois pontos de vista, daí a dúvida)”. (HOCKNEY, 2001, p.191).

Representar o conjunto de pinturas “Paisagem-Corpo” era uma tentativa de desencadear, na narrativa, um conjunto de gestos e ações simbólicas, que representassem esta necessidade de deslocamento na paisagem e que ela fosse compreendida como centro de um lugar. “Paisagem” é tudo o que observo e “lugar” é o resultado de uma interação com esta paisagem.

O conceito motor de “Paisagem-Corpo” é o conjunto de correspondências vividas. A unidade do objeto com o pensamento é a unidade do objeto com a experiência, vivida pelo corpo em seu deslocamento pelo espaço e em sua apreensão do objeto artístico. Sempre quando observamos objetos que trazem em seus conteúdos formais uma representação, nossa apreensão é deslocada a análise que surge de um jogo de partes. Por exemplo: A noção que temos de “árvore”; a noção da idéia de “árvore” particular; a noção de representação; noção de pintura; e a noção de cor. Juntas, estas noções, através de uma fórmula perceptiva, nos faz chegar à definição de alguma coisa. Para Merleau-Ponty, “só se sai do pensamento cego e simbólico percebendo o ser espacial singular que traz esses predicados em conjunto” (PONTY, 1999, p. 274).

Durante o contato direto, é que podemos chegar, através de uma análise reflexiva sobre os objetos, a uma definição objetiva e pessoal deles. Podemos nos livrar com isso de dois importantes dogmatismos acerca do objeto. Segundo Ponty, o primeiro é “afirmar que o objeto é em si ou absolutamente, sem perguntar-se o que ele é”. E o segundo “consiste em afirmar a significação presuntiva do objeto, sem perguntar-se como ela entra em nossa experiência” (PONTY, 1999, p. 275).

Somente através da experiência perceptiva é que podemos, segundo Merleau-Ponty, “penetrar na espessura do mundo”. O contato direto do corpo com os objetos é que constrói ali, neste exato instante, a idéia do objeto. Um momento vivido é que gera a aparência do objeto, de acordo com Ponty. “A coisa e o mundo me são dados com as partes de meu corpo (...) em uma conexão viva comparável, ou antes idêntica à que existe entre as partes de meu próprio corpo. A percepção exterior e a percepção do corpo próprio variam conjuntamente porque elas são as duas faces de um mesmo ato” (PONTY, 1999, p. 276).

O contato do corpo com o mundo é um reencontro. “Paisagem-Corpo” busca este reencontro, não apenas do “corpo-operante”, mas um vínculo do corpo ao espaço. A pintura é o olhar que nos conduz a distância, para podermos observar um conjunto.

Até aqui descrevemos as implicações intelectuais que geraram a pintura. Sua instalação no espaço deveria seguir estas orientações intelectuais. Na exposição referente ao projeto Cultura Pará 2006 “Landi: Cidade Viva”, promovido pela Companhia Vale do Rio Doce, um grupo de artistas foi chamado a intervir num casarão projetado pelo arquiteto italiano Antônio Landi. Na primeira visita que fizemos ao casarão, pude perceber que este espaço poderia ser o veículo final para a apresentação de “Paisagem-Corpo”. O contato com o lugar e o motivo da exposição davam as condições necessárias para desencadear as idéias gerais da obra. Os vínculos ao espaço arquitetônico serviram como o motor do próprio deslocamento espacial do corpo.

As pinturas foram produzidas de maneira que não precisassem de chassis, o que fazia com que elas, ao serem instaladas no espaço, fossem realmente conectadas à sua estrutura arquitetônica. Outro aspecto importante desta instalação era o fato de que a última parte da pintura foi cortada para ser encaixada no canto da sala, criando um “L”, seguindo a estrutura da mesma.

Montagem da obra “Paisagem-Corpo” no espaço da exposição “Olhares Distintos”.

O deslocamento e corte da pintura re-significando sua estrutura ao espaço foram ações que iniciaram um conjunto de outras ações que desencadeariam o conceito de paisagem e de corpo como um todo: atos como fixar a pintura direto à parede; preencher o vidro da sacada com um círculo gráfico conectando o espaço externo ao interno da casa; a ação de desnudar-me e andar pelo espaço onde ocorreu a instalação; e abandonar a pintura após o término da exposição, não sabendo qual destino que ela iria tomar para que fosse deteriorada junto ao próprio espaço ao qual foi incorporada, foram atitudes para que encerrasse o conceito final do trabalho.

O contato do corpo com o mundo é um reencontro. Para mim, a leitura da segunda parte da obra de Ponty “A Fenomenologia da Percepção” foi um combustível intelectual significativo e, como Merleau-Ponty encerra a introdução do capítulo O Mundo Percebido, “se percebemos com nosso corpo, o corpo é um eu natural e como que o sujeito da percepção” (PONTY, 1999, p. 278).

Registro da Ação “Paisagem-Corpo” na exposição “Olhares Distintos”.

[1] O livro “O Conhecimento Secreto Por David Hockney” apresenta uma tese que, a partir do inicio do século XV, muitos artistas ocidentais se utilizaram da óptica, a partir do uso de espelhos e lentes ou dos dois em conjunto, para criar reproduções fieis. E que alguns destes artistas usavam essas imagens projetadas diretamente para produzir desenhos e pinturas. (HOCKNEY, 2001, p. 12).

Ascese

Simbologia do jogo entre as partes conduz ao intimismo do signo.

Arte Pará 2005- Contemporâneo Museu de Arte do Estado, 2005.

[3º Grande Prêmio]

Sendo dados: 1. Placas (Código Ascese)

2. Caderno Ascese

3. Box Satie (A)

A instalação “Ascese” tem como definição um conjunto de idéias expostas em uma sala, onde placas, “Caderno Ascese” e “Box Satie” ambientam um pensamento em prol da paisagem, que pode ser aprendida não apenas em seus aspectos diretos, paisagem esta que é compreendida como núcleo de um lugar absorvido pela experiência em três níveis de percepção: A visual, a tátil e a sonora.

A interpretação da paisagem pode ser feita de maneira geral ou particular. Pode mostrar coletivas, com a paisagem sendo o retrato de um contexto em que está inserida, ou no senso particular, ou seja, como essa paisagem é percebida e o que ela significa para cada um dos indivíduos. Uma leitura da paisagem requer o uso dos sentidos, não se limitando apenas a visão, dependendo também do local onde se encontra o observador. “A coisa vivida não é reconhecida ou construída a partir dos dados dos sentidos, mas se oferece desde o início como o centro de onde estes se irradiam” (PONTY, 2004, p. 130).

Um dos intuitos de “Ascese” era de tentar promover ao espectador uma interação com idéia de paisagem, através de seus vestígios reconfigurados enquanto obras. As monotipias em “Ascese” figuravam como poesias do dia-a-dia. Recontadas, produziam metáforas poéticas urbanas particulares. O público poderia perceber o sentido de lugar através da interatividade com as obras. Com essa experiência, o indivíduo poderia identificar-se e ter uma nova reflexão sobre o seu próprio lugar.

A cidade, em seus aspectos diretos e indiretos, não revelava, através de seus vestígios, uma reflexão formal de suas parte.

Por meio de sua interação com a obra, o espectador tem a possibilidade de criar outros elos imaginários com a cidade, para além do vínculo artista-obra-estética-galeria-museu-valor, mais sim um mecanismo de reflexão conjunta, sobre um lugar comum. O sentido de percepção da cidade era fruto de uma dialética do exterior e do interior.

A psicologia do espaço é provocada pela interação do individuo com ambiente, que encontra neste contato a fonte de onde emanam os significados que compõem a obra. Reveladas a partir de seus múltiplos pontos de vista, a descoberta de uma intimidade secreta não parece uma tarefa fácil. Entretanto, o jogo mental e íntimo provoca a busca e a descoberta destes pequenos espaços embutidos no indivíduo, constituindo assim o combustível que alimenta o enigma espaço temporal proposto por “Ascese”.

Conforme expliquei anteriormente, “Ascese” aborda a paisagem, que é compreendida como cerne de um lugar absorvido pela experiência em três níveis de percepção: A visual, a tátil e a sonora. Abaixo esboço melhor cada nível isoladamente:

Visual: Uma placa, em síntese, é um objeto emissor de mensagem. Aproprio-me de sua forma para aplicar-lhe minhas pinturas. Estas, por sua vez, quando adquirem a forma de placas, iniciam o jogo que me interessa. O expectador tem a placa como objeto costumeiro, reconhecível através de sua experiência. O que faço é propor um jogo onde o significado, em lugar de anteceder a experiência, ocorre na experiência, já que o conteúdo das placas não induz a lógica, pois seu sistema é abstrato e sua mensagem só pode ser percebida através da subjetividade, da crença.

Tátil: Promovida pelo “Caderno Ascese”, onde uma cadeia linear de acontecimentos (narrativa) é ativada ao se folhear o caderno, compondo uma trajetória espaço temporal.

Sonora: Provida do “Box Satie”. Repetem-se cinco músicas do músico Erik Satie, selecionadas por minha relação afetiva com as mesmas, preenchendo o espaço da instalação com o som, reforçando assim um ambiente de intimidade.

Experimento inicial

Estudo que conduz ao Ascese, Obra exercício realizado para disciplina de Escultura na Universidade Federal do Pará 2004( obra construída em Parceria do amigo e artista Benilson )

fotografia Simone Moura

Modelagem de Benilson - fotografia Simone Moura

fotografia Simone Moura