A Poética de Fragmentos

Uma Poética de Fragmentos surge como motivo para experimentação. 

Cada novo trabalho realizado a partir das gravuras da série “Sem Título”, os conteúdos pareciam se tornar mais herméticos e intimistas. A diferença entre intenção e realização me sinalizava que, por mais que os conceitos fossem claros para mim, não conseguia que eles transparecessem de imediato no corpo dos objetos artísticos que criava.

Estes conflitos me incitaram a conduzir os trabalhos à fragmentação ainda maior e mais radical. Os objetos passaram a serem criados com intuito de constituirem uma poética de fragmentos, tanto pelos interesses que a cada dia se tornavam muitos, como pelas  experimentações, que agora ocorriam em diversas técnicas e formas de expressão artística. Um complexo mecanismo de criação passou a existir, as respostas a esses estímulos eram reproduzidas em um grande quebra-cabeça hermético. A leitura sobre “O Grande Vidro”, o jogo de palavras que Duchamp fazia, as experimentações semânticas de Mira Schendel e as instalações de Beuys serviram como o combustível intelectual que seria revelado nos trabalhos “Ascese” e nos quatro fragmentos da série “Duo”.

As categorias pareciam a cada dia mais fechadas, comecei então a explorar cada vez mais os diversos tipos de linguagens artísticas e juntá-las em um só trabalho, pois cada técnica isolada limitava as possibilidades de experimentação. A alternativa mais aberta que encontrei para a apresentação de minhas idéias era o conceito de instalação ou ambientação.

A INSTALAÇÃO COMO CONCEITO CRIATIVO

 Breve histórico

Antes de explorar neste trabalho duas instalações criadas por mim, “Ascese” e “Duo”, cabe aqui uma pequena abordagem do conceito desta forma de arte e sua história, fundamentais para meu processo criativo:

A instalação teve inicio na década de 60. Nesta época, o termo “Ambientação” foi utilizado para a descrever a obra de artistas como, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann e George Segal. Estas ambientações criavam uma interação com o espaço que circundavam. Eram uma rejeição direta as praticas tradicionais da arte, pois conduziam o espectador como parte da obra e os envolviam, através do espaço, em uma participação mais ativa. Estas ambientações, segundo Dempsey, eram “expansivas e abrangentes, funcionavam como catalisadoras de novas idéias, não receptáculos de significados fixos” (DEMPSEY, 2003, p. 247).

Depois da década de 60, a instalação se desenvolve de diversas formas e maneiras. Artistas como Joseph Beuys, Dan Flavin e alguns movimentos, como Minimalismo, Arte Povera e Arte Pop a utilizam como forte meio criativo. Como exemplo, uma das experimentações de Yves Klein expôs o espaço vazio de uma galeria e deu o nome de “O Vazio”. Duchamp pode ser um outro exemplo, como no trabalho desenvolvido durante a instalação de suas obras no museu da Filadélfia, em que planejou a instalação de suas obras seguindo um conceito onde o espaço não era apenas o lugar onde se depositavam as obras, mais era veiculo integrante do conceito. Podemos incluir aqui sua instalação “Etant Donnés: 1º A queda d’água, 2º O gás de iluminação” (1947-1966), trabalho que Duchamp realizou em segredo durante 20 anos. Esta obra no museu da Filadélfia foi feita a partir de um minucioso trabalho realizado por Anne D’Harnoncurt e Paul Matisse, que a desmontaram e transportaram as peças para a Filadélfia, onde tornaram a montá-la. O guia que utilizaram para realizar tal minucioso trabalho foi um caderno, composto por instruções precisas, diagramas e mais de 100 fotografias. Segundo Octavio Paz, “Etant Donnés é uma combinação de materiais, técnicas e formas artísticas diversas” (PAZ, 1977, p. 77).

Durante os anos 80 e 90, os artistas passam a criar uma serie de experimentações que misturavam mídias e estilos dentro de uma instalação, compostas por elementos que não parecem ter uma relação formal direta, mas o que configura sua unidade é um tema central. Durante a transição entre o século XX e XXI, a instalação se consolida como um importante gênero artístico, com vários artistas que a utilizam como veiculo de um conceito. Dempsey define que “sua própria flexibilidade e variedade de obras faz dela, porém, um termo mais geral do que especifico” (DEMPSEY, 2003, p. 250).

Desconstruindo a linguagem gráfica.

Uma paisagem “sem título”

 (3ª Bienal de Gravura de Santo André, Paço Municipal de Santo André – SP, 2005).

“Sem Título”  1 frente                       

 “Sem Título”  1  verso                                

 

 “Sem Título”  2 frente  

“Sem Título”  1  verso 

Série “Sem Título” (2006). Xilogravura e monotipia (técnica mista).

A dupla paisagem “Sem Título” apresentada na Bienal de Gravura de Santo André, carrega uma forte influência de Mira Schendel ao meu processo criativo. Este duplo gráfico, agora, além de ser mais experimental, ao que se refere ao uso da técnica, era um misto entre monotipia, colagem e xilogravura. Estes trabalhos foram construídos no período que eu estava produzindo pinturas que iriam compor a instalação “Ascese”. As técnicas haviam se fundido durante o processo de realização dessas pinturas. Durante o processo criativo, somos impulsionados a experimentar, de várias formas, conceitos que haviam sido introduzidos em determinado momento da trajetória artística, o que também ressalta a influência das experiências absorvidas com o pensamento e obra de Mira Schendel.

O duplo “Sem Título” consiste em investigações gráficas. A materialidade do papel é explorada como aspecto importante da criação. O papel arroz tem o poder muito grande de absorver a tinta, por isso que é um dos mais utilizados para xilogravura. Este alto poder de absorção cria um jogo interessante entre sua frente e seu verso, pois parece que a tinta penetra dentro de sua estrutura, o que faz parecer que ela sempre esteve ali, dentro do papel. Não há como obter o mesmo efeito em outros papéis, em que a tinta parece estar depositada sobre sua superfície. Quando fazemos monotipias no papel arroz, as linhas do desenho surgem de dentro do papel. Isto é nítido quando olhamos uma das monotipias de Mira ou o verso da obra “Sem Título”.

Este aspecto me incitou a criar estas gravuras, onde não apenas os traços ou as impressões contavam. A materialidade da gravura era alterada com o uso do acetato, que permitia que ela se mantivesse rígida e como o acetato é transparente, sua rigidez não impedia que ele revelasse as estruturas internas na obra.

Reforcei a idéia entre frente e verso, criando um jogo entre as formas abstratas impregnadas no interior do papel, para que fossem uma variação formal do que se via na frente. Outro aspecto interessante era que, quando expostas suspensas no ar e circundadas no espaço, elas criavam um jogo de transparência, onde o que estava atrás se via na frente e assim sucessivamente.

As xilogravuras foram extraídas de matrizes que possuíam uma forte expressão matérica. Os veios eram bem expressivos, o que ajudava a compor um jogo natural de linhas expressivas e fazia com que estas linhas estivessem intimamente relacionadas às linhas e manchas características da monotipia. O duplo abstrato, que investiga a matéria e a forma como lâminas de um exame laboratorial, serviu como um importante estudo sobre a matéria e a característica expressiva que se pode extrair delas.

A Gravura em Belém 3ª Bienal de Gravura de Santo André, Paço Municipal de Santo André – SP, 2005.[artista convidado].

O desenho gráfico

Mira Schendel: a semântica e as simbologias gráficas.

(Exposição “Universidarte”. Faculdade do Pará, 2005)

Série “Arquitetura” (2005) Xilogravuras Fragmentos 4, 5 e 6

Durante o período em que construí o primeiro caderno de desenhos, tive contato com a obra da artista suíço-brasileira Mira Schendel. Esta aproximação seria mais um elemento decisivo em minha produção, pois o uso que ela fazia da letra e a forma como desenvolvia suas monotipias e pinturas me impressionaram bastante.

A palavra e as letras já haviam sido introduzidas em minhas pesquisas, só que, a partir desse contato, sofri uma forte influência que me faria mudar decisivamente a maneira  como percebia estes signos gráficos. Com a análise da obra de Mira Schendel, percebi que as letras podem ser utilizadas como elementos estruturais e que seus conteúdos semânticos poderiam ser anulados a partir da composição. Segundo Eduarda Marques:

Em Mira, as letras e números, às vezes, são apropriados não apenas pela forma, mas também colaborando com um sentido conceitual à obra. Os signos da linguagem são incorporados à imagem como símbolos que sugerem significações em aberto. (MARQUES, 2001 p. 33).

Podemos evidenciar tal afirmativa nas monotipias de Mira Schendel realizadas em 1964 e no uso da letra, que ela incorpora em seus trabalhos a partir da década seguinte. Numa série Sem Título (“Datiloscrito”), Mira Schendel busca uma delicada ordem compositiva, utilizando a diagramação da maquina para construir a composição. As palavras e os textos perdem seus nexos semânticos. Ela consegue realizar uma ordem construtiva a partir da repetição de elementos gráficos e palavras. (MARQUES, 2001 p. 44).

O conceito que Mira Schendel utiliza foi, para mim, uma importante fonte de estudo. Os estudos sobre o trabalho de Schendel “Sarrafo” [1] geraram as obras da série “Arquitetura”. Nestes trabalhos, Mira criara uma relação entre plano e o escultórico, com objetos negros que saiam da base branca, revelando um deslocamento espacial incrível. O que me fascinou e que na série “Entre Arquitetura e as Sombras” coincidentemente tinha uma idéia semelhante a este tipo de princípio, foi o fato da artista utilizar o branco do papel como uma espécie de representação do vazio, uma conexão do espaço em branco com o espaço real. No trabalho “Sarrafo”, Mira Schendel rompe o plano bidimensional. Segundo Eduarda Marques, “a trajetória do sarrafo negro, libertando-se do suporte, tem a rapidez do gesto da artista, superando os limites das categorias tradicionais de pintura, relevo e escultura” (MARQUES, 2001, p. 47).

 

          

Mira Schendel: “Sem Titulo” (“Sarrafo”) 1987
 Fotografias extraídas do livro “Mira Schendel” de Maria Eduarda Marques p. 110, 115, 117. 2001 

A série “Arquitetura”, que desenvolvi a partir do contato com estes trabalhos de Mira Schendel, não rompia o plano, mas as xilogravuras eram estudos compositivos, que buscavam uma correspondência dos gestos de Mira com a pesquisa que eu vinha desenvolvendo no trabalho. As estruturas dos telhados eram uma correspondência direta a estes sarrafos que se deslocavam no espaço. Eram linhas espaciais e o que eu queria era encontrar um meio de representá-las em um meio bidimensional como traduções destas linhas espaciais. O papel que era suporte deveria criar uma sensação espacial através de uma contraposição entre claro e escuro. O vazio, que era representado pelo branco do papel, ganha força expressiva quando contrastado pela ausência de cor da tinta gráfica preta, utilizada na gravura. O meio gráfico, a cor e forma deveriam encontrar um sentido pertinente ao conceito que queria alcançar.

As gravuras de “Arquitetura” foram fragmentadas em um tríptico. Cada parte representaria uma sensação espacial correspondente ao movimento que fazia para observar as estruturas espaciais representadas nas gravuras. A gravura central era a representação de uma visão frontal da estrutura de um telhado. As gravuras da esquerda e da direita são representações laterais de outras estruturas do mesmo telhado. Esta visão lateral é reforçada pela escolha do canto inferior direito e esquerdo dos papeis onde estavam representadas.

foto Simone Moura

Esta rima visual funciona à medida em que o espectador se posiciona no centro dos três e compreende, através deste posicionamento espacial, que o conjunto era uma obra só. Neste tríptico, quando analisamos de gravura por gravura, parece que elas perdem sua força expressiva estrutural. Quando percebemos o conjunto, as gravuras parecem se renovar, desencadeando, de maneira coletiva, o jogo entre seus fragmentos. O papel do espectador é perceber estas partes e juntá-las mentalmente.

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[1] Série de 12 pinturas em têmpera acrílica e gesso sobre madeira, expostas por Mira Schendel no gabinete de arte Raquel Arnaud em São Paulo e na galeria Tomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro em 1987, um ano antes do falecimento da artista (MARQUES, 2001, p. 47).

Desenhos, Monotipias e Gravuras.

O desenho

(Exposição “Em torno de operações mentais ”. II Fórum de Pesquisa em Arte, Galeria Fidanza, Igreja de Santo Alexandre, 2006)

Uma dobra de signos e a descoberta do desenho como uma escrita visual.

“Dobra” (2004/2006)

Durante a realização de um caderno é necessário construir vários desenhos sobre um mesmo tema. Com um conjunto de desenhos, posso utilizá-los como fonte para a construção de uma obra, como elementos visuais ou somente obras escritas. Até fragmentos de alguns desenhos podem ser incorporados na obra final. Entre os aspectos mais importantes da criação, o desenho é um deles, pois pode assumir o papel de elemento descritivo, de escrita visual, de matriz e de fluxo ordenador da obra, desencadeado ou não por seqüências narrativas.

O desenho é fruto de uma ação do tempo e o tempo escreve em sua caligrafia de manchas, sinais, resíduos gráficos que, para mim, são imprescindíveis. Um dos fatores importantes em minha produção de desenhos é o fato de que, a partir do momento em que estão prontos, alguns deles são escolhidos para passarem pelo processo o qual denomino de “aceleração do tempo”, para que o envelhecimento que se daria naturalmente aconteça de forma mais rápida que o normal. Esta técnica não é difícil de realizar, pois Belém é uma cidade muito úmida e isto por si só é uma grande fonte de desgaste para os papéis. Ao colocar os desenhos envelhecidos ao lado de papéis novos, estes criam relações de composição interessantes, como jogo de contrastes.

“Dobra” (2004/2006) 

Para mim, a matéria ao ser exposta ao tempo cria aspectos que são impossíveis de serem produzidos. Os acidentes e as marcas do tempo são fundamentais, pois reforçam a transitoriedade da vida nestes materiais, o que resulta em uma obra em permanente estado de mudança. A velocidade contemporânea e os aspectos da precariedade acabam se constituindo como parte destes desenhos. Ao expô-los aos acidentes e transformações do tempo, consigo aproximá-los da precariedade presente na paisagem periférica de Belém.

A paisagem conduz o olhar é veículo de informação. Procuro este diálogo com o lugar, que acaba sendo representado na construção poética e estética de meus trabalhos. Quando passeio pelas ruas de Belém, sempre me deparo com imagens interessantes como parte de um processo criativo e, às vezes, pequenos fragmentos vistos podem ser incorporados nas obras.

A memória também funciona como fonte imaginativa. Fragmentos visuais embutidos no inconsciente ganham vida, reconfigurados através das linhas e cores dos desenhos, que surgem como índices de memórias codificadas no dia-a-dia. A paisagem, para mim, é o dado que surge de um processo de interatividade, que conduz ao sentido de lugar, pois ela passa a ser apreendida não apenas como dado visual, e sim resultante de um processo de interação, percebido também por seus cheiros e sons.

O cotidiano é cercado de pretextos. O que faço é encontrá-los. Esta poética, intimista e poderosa, surge ao observar as cores do dia, ao perceber as diferentes luminosidades de cada estação do ano, servindo de fonte de alimento para o olhar. Acredito que é na contemplação é que reside um dos mais fortes aprendizados sobre o desenho e o espaço.

Conjuntos de desenhos realizados em 2004 “sem titulo”,sequencias narrativas.

Representar não é senão uma conversa que temos conosco. O movimento das árvores, suas folhas secas ou floridas podem ser metáforas dos estados d’alma. Deve parecer romântico, mas é uma questão de usar a inteligência. Para entender o silêncio que emana do horizonte, é necessária atenção. Os fluxos e refluxos do cotidiano não nascem da paixão, que inebria a percepção. Não é necessário ser romântico para entender as cores do dia.

“Como virar a pálpebra Superior para retirar um corpo estranho do olho” (2006).

O desenho surge com maior intensidade quando se está atento ao fato de que ele não é apenas resultante de uma ação motora. Seu universo não está limitado às folhas de papel. Ele pode existir como uma linha no espaço ou como um trajeto linear realizado durante uma caminhada. É necessário que se tenha em mente de que o desenho é um conceito aberto e que seu princípio é uma ação mental.

O que nos habituamos a interpretar como desenho é fruto de uma tradição, não desqualifico esta, no entanto é preciso entender que o desenho é fruto de uma intenção mental e que o gesto é apenas um dos aspectos que constitui o ato e não somente o ato por si só.

Portanto, é necessário compreender a imagem mental como um desenho. Por mais que ele não tenha as características gráficas, seu conteúdo existe como idéia. Quando imagino, por exemplo, uma jogada de xadrez, não desenho com lápis e papel, mas produzo linhas imaginadas no tabuleiro. O movimento das peças é desencadeado como uma estratégia intelecto-visual.                                                              

A linha não é apenas um símbolo gráfico, sua produção é fruto de uma ação mental. Quando observamos um pedreiro construindo uma parede, ele fixa os tijolos em linha. Para conseguir alinhá-las, ele estica um fio de nylon que serve como uma orientação linear para a construção de sua parede. Os tijolos podem ser interpretados como volumes espaciais. No entanto, a linha de nylon é, para mim, um desenho espacial que orienta um desenho mental que o pedreiro guarda da parede a ser construída. A planta da casa é o mecanismo, mas o princípio é traduzido numa linguagem mental. O que quero dizer é que o desenho é um principio intelectual e suas origens não são adestradas pela mão e sim pela mente.

É necessário um análise da fonte intelectual, de onde os aspectos formais se irradiam, compondo assim o panorama de uma ação. O ato criativo e a pesquisa poética, a partir dessa análise, ganham força. Em um dos aforismos do livro Humano Demasiado Humano, o filósofo Friedrich Nietzsche diz que:

(...) Quem separa menos e rigorosamente confia de bom grado na memória imitativa pode se tornar, em certas condições, um grande improvisador; mas a improvisação artística se encontra muito abaixo do pensamento artístico selecionado com empenho. Todos os grandes foram grandes trabalhadores, incansáveis não apenas no inventar, mas também no rejeitar, eleger, remodelar e ordenar. (NIETZSCHE, 2002 p.120).

O que é interessante notar neste aforismo é que para Nietzsche a obra é fruto de trabalho, intenção e pensamento e que esses elementos aliados a fragmentos poéticos, são fundamentais ao produzir uma obra. Este é um dos princípios que norteiam a construção dos cadernos de desenhos que servem como arcabouços de exercícios e notas, que podem funcionar como peças ou fragmentos para a construção de parte ou de toda a obra. Cadernos de notas e fragmentos poéticos são, para mim, a literatura dos dias. O desenho me despertou para o espaço, para o exercício do escultórico. Através destes estudos e que inicio a formulação do conceito de Manipulação construtiva.

Manipulação contrutiva 1 y registro de ação realizada em 2004

forma escultórica em y vista 1 no atelier 2004

Imensidão Íntima

(Exposição “Primeiros Passos”, Centro Cultural Brasil Estados Unidos, 2004)

[2º Grande Prêmio].

A natureza e o espaço externo: Metáfora pluviométrica

Obra “Imensidão Íntima” (2004). Desenho e monotipia.

 Fotografia de Simone Moura

Imensidão Íntima” é um conjunto de três desenhos feitos sobre papel-jornal, medindo 250 x 60cm, que representam uma tempestade sempre avistada ao longe na paisagem de Belém, retratando os devaneios referentes aos dias de chuva. É uma série de trabalhos que ficou inacabada e que tem seu representante nestes desenhos.

As idéias da atmosfera do próprio papel utilizado (de vida útil muito pequena, por isso é efêmero como os dias, como o próprio tempo e como a forma das nuvens) a metáfora da tinta gráfica e do carvão. Ele carrega a sensação de enormidade, de “imensidão” da natureza que está diante de nós, que domina, que tem potência e o poder de se modificar.

Além de o trabalho falar da questão do tempo, da metáfora da escrita sobre o papel jornal, ele trata da metáfora do tempo climático (superaquecimento). O trabalho em si é efêmero. Mesmo que esse trabalho seja preservado, ele não durará mais do que algumas décadas em boas condições.

O “Imensidão Íntima” é feito com tinta gráfica preta, que é a mesma tinta utilizada nas gráficas para impressão das letras nos jornais. Também é utilizado o carbono, em forma de carvão.

O carvão, por si só, carrega o elemento carbono. A queima deste material se torna o monóxido de carbono, um dos responsáveis pelo aquecimento global. Por outro lado o carvão é uma metáfora da dureza, da “beleza” da natureza, já que o carbono comprimido torna-se diamante. A tinta gráfica, ao ser impressa em um jornal, é o elemento utilizado pelas pessoas para obter informação do dia-a-dia. No trabalho, a tinta informa a metáfora da mancha, das nuvens, do que é disforme. Uma nuvem de carbono, cinza, um temporal das informações que coletamos no cotidiano dos jornais, que retratam um mundo despreocupado com a ecologia e consigo mesmo.

A natureza da representação

O horizonte turvo da representação anuncia a chuva corrente de nossos dias. Mágica abstração que preenche o espaço de manchas e envolve os sentidos, trazendo a estes um enigma de formas e fragmentos químicos. Vapores convertidos em milhares de pequenas gotas de carbono, que impregnadas ao papel, anunciam o forte temporal. Diante de nós, o gigantesco universo que a fabula da representação pode apresentar.  Nuvens feitas por um sfumato de sombras cegas. Desequilíbrio orgânico, condutor de formas cerebrais que, ao busca alcançar o “longínquo”, tem a distância imposta pela representação daquilo que é a sensação de imensidão. Para Bachelard:

A imensidão é uma categoria filosófica do devaneio. Sem dúvida, o devaneio alimenta-se de espetáculos variados; mas por uma espécie de inclinação inerente, ele contempla a grandeza. E a contemplação da grandeza determina uma atitude tão especial, um estado de alma tão particular que o devaneio coloca o sonhador fora do mundo próximo, diante de um mundo que traz o signo do infinito. (BACHELARD, 2003, p.189).

Como a imensidão não é objeto, ela nos conecta a própria consciência imaginante. A partir daí, o corpo não opera mais, sendo um simples feixe de funções, um pedaço do espaço-tempo. O corpo é agora cobertor d’água, universo aparente da imersão ao mundo. Potência poética que conduz o imaginante a atirar-se ao espaço que ele representa. Sendo assim, o imaginante estará imerso ao horizonte chuvoso que ele tenta representar.

O imaginante lança-se em direção ao temporal que idealiza, tentando encontrar nele as regras do jogo que conduzem o próprio objetivo artístico e as instruções que orientaram sua criação. Ao projetar em formas de nuvens suas dúvidas, o imaginante representa a instabilidade formal que estas contêm por natureza. Tal instabilidade carrega consigo a metáfora perfeita para as constantes mudanças que somos submetidos ao longo do processo criativo. Sua variabilidade formal representará o próprio sentimento de mudança e as escolhas que apresentaremos diante de tal variabilidade.

A metáfora é uma nuvem carregada de sentidos. Caminho onde o tempo é guia. É queda d’água. É nuvem impregnada de desejos, recolhimento d’alma, fluxo de criação e devaneio que origina o ato criativo.

Os indicativos da metáfora são as manchas de tinta gráfica preta e o carvão vegetal sobre o papel. A imensidão íntima é cada uma daquelas folhas de papel jornal tingidas com a mesma tinta usada para imprimir os jornais, “signos insignificantes em si mesmos, nos quais o pensamento só encontra o que neles colocou”. (PONTY, 2002, p. 25).

          Nuvens de carbono sobre o papel jornal. Letras de um universo poético organizado de maneira subjetiva, motivo que anuncia o tempo como próprio tema. Tempo que pode ser compreendido ora como a marca abstrata que programa as horas, anuncia e divide os dias em períodos distintos, ou o tempo atmosférico, da chuva que é feixe aquoso que conecta o corpo ao infinito que paira sobre ele. Rio corporificado que escorre com as gotas que percorrem o ser ao banhar-se nela. Simbiose entre o corpo e a água, representados pelas pequenas partículas de carbono e tinta, depositadas sobre papel jornal negro, dilúvio que encobre o horizonte e paira diante de nós.

      Obra “Imensidão Íntima” (2004). Desenho e monotipia.

 Fotografia de Simone Moura

Pablo Mufarrej 2004/2007

Um caderno de notas

A narrativa dos espaços de intimidade: Deslocamentos espaciais do interior ao exterior do espaço habitado.

(Paisagens Visíveis, I Encontro de Arte Contemporânea de Belém - Memorial dos Povos/PA, 2004.)

(detalhe)

 Páginas da obra “Caderno de notas” (2004). Desenhos e colagens.

Compus um caderno de notas de deslocamentos espaciais, que partiram de meu quarto em direção a rua, representados por desenhos e colagem entre o interior e o exterior de minha casa, onde a representação de portas e janelas simulariam passagens entre o interior e o exterior.

A casa agora era representada por desenhos que buscavam revelar fragmentos da arquitetura e dos objetos que estavam contidos nela. Os devaneios sobre o espaço habitado aumentavam a partir do momento que representava este pequenos vestígios sobre o cotidiano. A idéia ancestral do espaço habitado como lugar de abrigo era representado nas nuvens negras que encobriam os céu nos dias de chuva. Outro ponto importante destas representações é que elas transmitiam uma espécie de dialética entre o interior e o exterior. As pesquisas sobre este espaço coletivo, que é a casa, me conduziram às reflexões que traziam a noção de coletividade e de natureza como pontos de interesse.

O microcosmo psicológico de alguns eventos íntimos passaram a ser investigados, como exemplo o desenho “Porta Vagina”, que contém uma ampla figura metafórica, inspirado pelas obras de Gustav Courbet (“A Origem do Mundo”,1866) e Duchamp (“Etant Donnés: 1º. A queda d’água, 2º O gás de iluminação”, 1947-1966).

“Etant Donnés: 1º. A queda d’água, 2º O gás de iluminação” (1947-1966), de Duchamp

O interessante é que estes cadernos de notas se tornaram um diário visual de acontecimentos ocorridos no interior da casa. Neste momento, há um mergulho em questões e reflexões existenciais e as palavras surgem como um novo caminho para a experimentação. As letras-set começam a ser fixadas ao corpo dos desenhos, buscando uma relação gráfica com os mesmos.

Para Bachelard[1], a casa é um abrigo de devaneios poéticos e seus espaços podem ser compreendidos a partir de uma percepção espacial-orgânica, na qual cada canto e elemento que constitui a casa pode ser interpretado e re-significado a partir dos fenômenos ocorridos nestes espaços, compondo assim um corpo de reflexões psico-geográficas. Para mim, era necessário expressar como habitava este espaço vital, o que ocorria em seu dia-a-dia e como essas impressões poderiam ser transformadas em desenhos e de que forma seus objetos me atingiam. Segundo Bachelard, “A casa é o nosso canto no mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos em toda a acepção do termo” (BACHELARD, 2003, p. 24).

Joseph Beuys, “I like America and America likes me”

Ação na galeria René Block, 21-25 de Maio, 

1974. Fotografia de Caroline Tisdall

.(BORER, 2001 p.19)

             

As reflexões espaciais me conduziram a profunda análise de meu próprio espaço existencial, ao cerne de onde as imagens se irradiavam e revelaram os valores dos espaços habitados. Ao mesmo tempo que produzia artefatos artísticos, encontrava mecanismos de auto-compreensão.

Aqui minha produção se aproxima das idéias de Joseph Beuys, que usa a arte como elemento “xamânico”, ou seja, como cura e autoconhecimento. “O homem deve encontrar e realizar seu próprio caminho criativo” (BEUYS apud BORER, 2001, p. 23). De 21 a 25 de maio de 1974, Beuys realiza uma importante ação, “I Like America and America Likes Me” (Eu gosto da América e a América gosta de mim), em que consegue coabitar com um coiote vivo, se utilizando apenas de um cajado e um manto de feltro. Segundo o crítico Alain Borer:

Ele o fez, sem dúvida, para mobilizar energias profundamente arraigadas, para reduzir o abismo que separa a cidade moderna do estado de natureza, colocando em oposição o saber da população indígena dizimada (para a qual o coiote era um símbolo divino de harmonia) e a atual América dos colonizadores (BORER, 2001, p. 23).

O estado de natureza ao qual Borer se refere, constituiria a natureza como um importante objeto de estudo. Creio que a natureza seja fonte de fenômenos naturais incríveis e que devemos estar atentos às suas manifestações, pois estas se constituem como uma poderosa fonte de aprendizado. Por meio de suas ações, Beuys procurava alertar e curar as ameaças que pairavam sobre a saúde humana e estas não estavam apenas centradas no homem, mas “a questão da sobrevivência da humanidade ultrapassa o problema da saúde humana e refere-se à saúde de todo o planeta Terra” (BEUYS apud BORER, 2001, p. 26).

Em 1950, Beuys entra em contato com a obra de Paracelso, alquimista suíço do século XVI. Sua teoria médica procurava desenvolver uma conexão entre partes do corpo e do universo, microcosmos e macrocosmos. Beuys passa a ter a ecologia como um dos pontos centrais de sua produção artística, pelo fato de que seu processo de cura deveria progredir ao núcleo de todo o organismo social. Através de suas ações, ele procura despertar as pessoas para que possam não apenas utilizar seus cinco sentidos, mas também os sentidos térmicos, cinéticos, estáticos, espacial, temporal, vital. Seu desejo era “provocar a energia das pessoas e conduzi-las a uma discussão geral sobre os problemas presentes”. Seus meios para conduzir as pessoas para tal reflexão era desencadeado em suas ações. (BORER, 2001, p. 26).

Um dos aspectos que posso destacar como uma importante influência para a construção de alguns objetos e ações que realizaria a seguir, era a maneira como Beuys se utilizava da matéria que compunha seus artefatos artísticos como, por exemplo, a gordura, que era um elemento de presença constante em suas obras. Beuys utiliza a matéria como fonte de metáfora temporal, significativa, não apenas como elemento formal e sim pertinente ao conceito.

Segundo Beuys, “a natureza de minhas esculturas não é imutável e definitiva. Várias operações se dão na maior parte delas: reações químicas, fermentações, mudanças de cor, degradação, ressecamento. Tudo está em estado de mudança” (BEUYS apud BORER, 2001, p. 26).

Com isso, podemos concluir que seus trabalhos são constituídos de elementos que carregam em sua natureza forte fonte de significação e se apresentam como resíduos matéricos de suas operações mentais e de suas ações. A série “Dias de Chuva” e o trabalho “Imensidão Íntima” estão conectados a esses conceitos anunciados por Beuys.

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[1] Idéia retirada dos capítulos 1, 2, 3, 6, 8 e 9 do livro A Poética do Espaço.